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Lectures critiques

Claire Shen Hsiu-chen, L’encre et l’écran : À la recherche de la stylistique cinématographique chinoise, Hou Hsiao-hsien et Zhang Yimou

Taipei, Institut Ricci de Taipei, Variétés sinologiques New Series 91, 2002, 124 p.
Bérénice Reynaud

Texte intégral

1En lisant Claire Shen Hsiu-chen, j’ai à plusieurs reprises pensé découvrir une âme-sœur tant la première partie de son ouvrage recoupe certaines de mes analyses 1. Comme elle, j’ai cherché à interroger la tradition picturale et la cosmologie chinoise pour y trouver l’origine de la mise en scène de Hou Hsiao-hsien, à la fois spécifique d’un auteur original, et ancrée dans l’histoire et la tradition taiwanaises. Nous avons lu les mêmes textes (ceux de François Chen, de Noel Burch, de Michel Chion et de Yeh Yueh-Yu, l’ouvrage collectif consacré par les Cahiers du cinéma à Hou), avons été influencées par David Bordwell et Peggy Chiao Hsiung-ping, avons abordé la question des rapports entre Hou et Ozu, etc. Il n’est donc pas surprenant que cet aspect de l’ouvrage est celui qui me semble le plus fécond, d’autant que nous sommes encore relativement peu nombreux à partager cette approche. Si le cinéma est l’art de mettre en scène les rapports du visible et de l’invisible — par le cadrage (André Bazin), le hors-champ (Noel Burch, Gilles Deleuze), le processus de suture (Jean-Pierre Oudard), la dialectique complexe entre l’image et la bande-son (Michel Chion) —, comment les rapports entre « le vide et le plein » à la base de la philosophie, de la peinture et de la calligraphie/poésie chinoises sont-ils à même de produire, ou du moins d’inspirer, une nouvelle forme de mise en scène, qui soit à la fois résolument moderne (remettant en cause les principes du cinéma hollywoodien classique) et profondément chinoise 2 ?

2Citant de beaux exemples de poésie (Ma Zhiyuan, Wang Wei, Du Fu), Claire Shen Hsiu-chen façonne des concepts évocateurs qui jalonnent sa recherche d’une poétique cinématographique commune aux cinéastes chinois, et même, en fin de volume, à d’autres cinéastes asiatiques : « un regard dans l’attente », « le rythme du silence », « l’espace labyrinthe », « l’image-jade », « l’image-onde ».

3L’auteur fait remonter l’origine de son projet à un rêve, et je trouve particulièrement intéressant que ce rêve d’une esthétique pan-chinoise soit d’inspiration taiwanaise. Il est d’ailleurs dommage que ce point ne soit pas plus élaboré : une discussion du rôle crucial du producteur taiwanais des deux films discutés, Chiu Fu-sheng, l’aurait permis. À la fin des années 1990, Chiu Fu-sheng nourrit lui-même ce rêve, et c’est ainsi que sa compagnie, Era International, produisit La Cité des douleurs (1989) et Le Maître de marionnettes (1993) de Hou Hsiao-hsien, mais aussi Épouses et concubines (1991)3 et Vivre ! (1994) de Zhang Yimou.

4Les problèmes (intéressants) que soulève l’approche de Claire Shen Hsiu-chen ne s’arrêtent pas là. Comme elle le reconnaît implicitement en consacrant une analyse plus fouillée à Hou qu’à Zhang, dans le premier cas on a affaire à l’un des auteurs les plus puissants, les plus singuliers du cinéma mondial contemporain, dont il a profondément renouvelé l’écriture. Dans le second cas, c’est un cinéaste qui a certes réalisé quelques beaux films mais qui relève de la catégorie des « petits-maîtres » : un faiseur d’images bien tournées et d’intrigues (plus ou moins) bien ficelées plutôt qu’un véritable créateur. Parallèlement, l’auteur s’avance sur un terrain dangereux — celui d’une possible interprétation orientaliste de ses thèses — quand elle essaie de comparer l’esthétique de Hou et de Zhang à celle du Coréen Kim Ki-Duk et du Franco-Vietnamien Tran Anh Hung, qui sont tous les deux des cinéastes de l’esbrouffe et de la facilité. De plus, la question des rapports entre la (les) culture(s) chinoise(s) et la culture vietnamienne ou coréenne est fascinante et complexe, mais demande un développement plus élaboré.

5Mais le livre de Claire Shen Hsiu-chen est important car il pose, sans vraiment la résoudre, la question des rapports entre l’approche culturelle, et une démarche basée sur une analyse de la mise en scène, du style et de la philosophie propre à un cinéaste. L’une des impasses auxquelles l’auteur s’est condamné en conjuguant les deux « pôles » Hou et Zhang, c’est d’essayer de répartir entre eux certains des aspects de l’analyse que François Chen fait de l’espace pictural chinois : à Hou le souffle, à Zhang le vide, etc. Bien entendu, ces notions sont complémentaires (comme l’auteur le rappelle), et le souffle est ce qui circule entre le vide et le plein, etc. — aussi la « division du travail » entre les deux cinéastes apparaît-elle artificielle.

6On peut également regretter l’absence d’un résumé de l’intrigue des films, surtout si l’on considère le grand nombre de personnages qui apparaissent dans chacun d’eux. Pour suivre certains passages du texte sur Vivre ! et La Cité des douleurs, j’ai dû, à plusieurs reprises, me référer à mes notes, mes écrits ou même avoir recours à Internet. Je crains que cette absence ne nuise à la compréhension de l’ouvrage. Ne mentionnant pas les détails de l’intrigue, Claire Shen Hsiu-chen, qui pourtant consacre tout un développement au silence, n’analyse pas en profondeur les rôles structurants joués par la surdité de Weng-ching (Tony Leung Chiu-wei), le quatrième fils de la famille Lin dans La Cité des douleurs, et par le mutisme de Fengxia (Xie Tanhi), la fille de Fugui (Ge You) et Jiazhen (Gong Li) dans Vivre ! De même, alors qu’elle évoque la dialectique entre l’ombre et la lumière, elle mentionne à peine les aspects les plus intéressants du théâtre d’ombres dont Fugui « hérite » après avoir tout perdu au jeu. Il est d’autant plus regrettable que l’enracinement de cette forme de théâtre dans la tradition chinoise — et la manière dont elle retravaille l’esthétique du vide et du plein, de l’ombre et de la lumière, de la pesanteur et de la légèreté, comment elle crée et habite un espace qui est à mi-chemin entre celui de la peinture/calligraphie, et celui du cinéma — ne soit pas discuté, que c’est un des aspects où les deux cinéastes poursuivent un dialogue de facto : un an avant Vivre !, Hou avait réalisé Le Maître de marionnettes (produit par le même Chiu Fu-sheng).

7La conclusion de Claire Shen Hsiu-chen ouvre des perspectives prometteuses. Elle avance le concept de « déchirure », et pose des questions fécondes sur la nature et les limites de la stylistique cinématographique chinoise. Souhaitons-lui de poursuivre et d’approfondir ses recherches ; nous les lirons avec grand plaisir.

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Notes

1 Voir Bérénice Reynaud, Hou Hsiao Hsien’s City of Sadness, Londres, BFI, 2002.
2 Bérénice Reynaud est également l’auteur de Nouvelles Chines, nouveaux cinemas, Paris, Editions Cahiers du cinéma, 1999.
3 Chiu Fu-sheng demanda à Hou Hsiao-hsien de jouer un rôle de « producteur exécutif » sur ce film pour donner une lecture plus « traditionnelle » — c’est-à-dire plus « chinoise » — de classiques chinois concernant la polygamie patricienne et l’espace si particulier de la maison familiale, le siheyuan, avec ses pavillons disposés au sein d’une cour.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bérénice Reynaud, « Claire Shen Hsiu-chen, L’encre et l’écran : À la recherche de la stylistique cinématographique chinoise, Hou Hsiao-hsien et Zhang Yimou », Perspectives chinoises [En ligne], 84 | juillet-août 2004, mis en ligne le 30 janvier 2007, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://perspectiveschinoises.revues.org/669

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