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Comptes-rendus de lecture

Berry Chris, Lu1 Xinyu, Lisa Rofel (éd.), The New Chinese Documentary Film Movement: For the public record

Hong Kong, Hong Kong University Press, 2010, 320 p.
Judith Pernin
p. 82-84

Texte intégral

  • 1  Le patronyme de Lu Xinyu 呂新雨 est orthographié dans cet ouvrage « Lu ». Nous respectons ce choix de (...)
  • 2  Berry Chris, Lu Xinyu, Lisa Rofel (éd.), The New Chinese Documentary Film Movement: For the public (...)

1« Pour tenter de saisir la culture visuelle chinoise aujourd’hui, il faut commencer par comprendre le Mouvement des Nouveaux Documentaires2 ». Telle est l’importance, aux yeux des éditeurs de l’ouvrage The New Chinese Documentary Movement, de ce courant de films indépendants apparus en Chine au début des années 1990. Né des efforts de quelques individus qui décident de réaliser des documentaires plus personnels tout en travaillant pour les chaînes de télévision chinoises, ce mouvement a pris une ampleur considérable avec l’apparition des caméras DV. L’immédiateté de l’enregistrement et la facilité de circulation de ces images numériques ont contribué à l’éclosion de nouvelles pratiques visuelles qui à leur tour, alimentent des discussions sur le cinéma et la société. Le but de The New Chinese Documentary Movement, For the Public Record est de donner la parole à des chercheurs qui abordent, en particulier, ce courant cinématographique dans sa dimension sociale.

  • 3  Citons en particulier Postsocialist cinema in post-Mao China : the cultural revolution after the C (...)
  • 4  Lü Xinyu, Jilu Zhongguo : Dangdai Zhongguo jilupian yundong (Documenter la Chine : le mouvement do (...)
  • 5  Elle est notamment l’auteur de Desiring China: Experiments in Neoliberalism, Sexuality and Public (...)

2Cet ouvrage est édité par trois grands contributeurs dans le champ des études visuelles chinoises : Chris Berry, professeur au Département de média et communication de la Goldsmiths University de Londres, auteur et éditeur de nombreux ouvrages sur le cinéma chinois3 ; Lu Xinyu, professeur à l’École de journalisme de l’université Fudan de Shanghai, à qui l’on doit une des premières études sur les documentaires indépendants chinois4 ; et Lisa Rofel, professeur à l’université de Californie, Santa Cruz, anthropologue spécialisée dans les questions de genre et de sexualité dans la culture chinoise contemporaine5. L’ouvrage contient des contributions de chercheurs en études asiatiques, littérature comparée, études cinématographiques, et sociologie, ainsi qu’un article d’un des premiers réalisateurs de ce mouvement documentaire, Wu Wenguang. The New Chinese Documentary Movement est divisé en quatre parties : l’introduction historique est suivie d’une section consacrée à l’identité, puis d’une autre qui aborde la question du public, tandis que la quatrième et dernière traite de la relation entre réalisateur et sujet filmé.

  • 6  The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public record, Hong Kong, Hong Kong University (...)

3L’article de Lu Xinyu, qui inaugure la partie historique de l’ouvrage, revient sur les polémiques que son livre Documenter la Chine avait suscitées à sa parution, il y a huit ans. Compilation d’articles historiques et théoriques et d’entretiens de réalisateurs, cet ouvrage constituait à l’époque l’une des premières publications académiques sur ce sujet. L’auteur y narrait la naissance de ce mouvement sur ce qu’elle appelle les « ruines de l’Utopie », et y décrivait également la relation paradoxale des réalisateurs indépendants avec le système télévisuel chinois. Dans ce nouvel article, Lu Xinyu revient sur ces thèmes, et tente une relecture de l’histoire de ce mouvement notamment à travers son rapport à la théorie du cinéma. Si l’impulsion première des réalisateurs est venue d’un besoin de « repenser les pratiques documentaires à la télévision6 », l’adoption progressive des méthodes des indépendants par les chaînes chinoises les a forcés à remettre en question leur travail d’une manière plus théorique. L’approche plus esthétique et individuelle qui prime aujourd’hui dans ces documentaires correspond selon elle à cette reconfiguration théorique et à l’émergence d’une nouvelle génération de réalisateurs, qui n’ont pas participé au mouvement de 1989.

  • 7  Préalablement publié dans son ouvrage Jingtou xiang ziji de yanjing yiyang, Shanghai, Wenyi chuban (...)

4Pour clore la partie historique de l’ouvrage, un article de Wu Wenguang, « DV: Individual filmmaking »7, nous conte à la première personne sa conversion à la caméra DV lors du tournage de Jianghu (1999). Cette petite caméra a transformé sa pratique et sa conception du documentaire en lui révélant la vraie nature de cette forme filmique, destinée selon lui, à être « individuelle », détachée des contraintes d’un scénario et ouverte à l’imprévisible. Ce texte qui célèbre la libération apportée par la vidéo numérique a exercé une grande influence sur les jeunes réalisateurs et également sur les chercheurs qui développent – comme Luke Robinson plus loin dans ce même ouvrage – des théories sur la contingence dans le documentaire chinois.

  • 8  Publié en chinois, dans Lü Xinyu, « “Tiexiqu” : Lishi yu jieji yishi », Shuxie yu Zhebi, Guilin, G (...)

5La deuxième partie de l’ouvrage, « Documenting marginalization, or identities new and old », se compose de deux textes qui, s’ils ne sont pas sans rapport, diffèrent grandement d’un point de vue théorique. Il y est question de deux catégories de population que l’on peut considérer comme porteuses d’une identité marginale (ouvriers au chômage et homosexuels). Le premier article est la republication en version intégrale d’un texte de Lu Xinyu8 qui décrit le célèbre film de Wang Bing, À l’ouest des rails (2003) et tente d’en extraire une redéfinition générale des rapports entre la classe ouvrière et l’histoire, redéfinition toutefois un peu schématique, surtout comparée à la complexité de ce film.

6Dans l’article suivant, Chao Shi Yan, doctorant à l’université de New York et spécialiste des représentations queer dans les médias chinois, compare deux films qui abordent, avec des moyens bien différents, le sujet de l’homosexualité féminine. The Box, de Ying Weiwei (2001) est un élégant film en noir et blanc qui décrit la vie quotidienne et surtout le monde intérieur d’un couple de deux jeunes femmes. À la différence de Dyke March (2004) de Shi Tou et Ming Ming, il ne s’agit pas d’un film engagé, mais d’un essai intimiste sur la vie privée des deux protagonistes. Shi Tou et Ming Ming, au contraire, dépassent la simple défense de l’individualité de Ying Weiwei en « faisant appel à l’homosexualité féminine comme identification politique et appartenance collective à travers le contenu [de leurs films] et leurs approches de la production » (p. 95).

7La troisième section du livre, « Publics, counter-publics, and alternative publics », s’intéresse à la dimension « publique » de ces films aussi bien du point de vue de leur réception et circulation, que du point de vue cinématographique : leur manière de rendre visible un thème à l’audience du film. Paola Voci, qui enseigne la culture visuelle chinoise à l’université Otago de Nouvelle Zélande et a publié China on vidéo : smaller screen realities en 2010, s’intéresse dans « Blow up Beijing, The city as a twilight zone » à la représentation de Pékin dans les documentaires indépendants. En montrant les marginaux pékinois dans les « zones d’ombre » de la ville, « ces documentaires fonctionnent aussi comme une critique du réalisme et suggèrent que ce qui est réel ne brille pas au soleil, mais au contraire, scintille dans le noir » (p. 101). Paola Voci tente de montrer que par la « performance » (entendue à la fois dans le sens de jeu d’acteur, de « performance art » et de performance du réalisateur), ces communautés marginales acquièrent une visibilité qui, quoiqu’« inévitablement limitée, temporellement et spatialement » (p. 100) leur permet de « se légitimer mutuellement » et de « participer à la création d’une sphère culturelle alternative » (p. 112).

  • 9  Lire « Films Clubs in Beijing: The Cultural Consumption of Chinese Independent Films », publié dan (...)

8Cet espace « alternatif » dont parle Paola Voci est analysé de manières différentes dans les deux articles qui suivent. Le premier, « Watching documentary, Critical public discourses and contemporary urban Chinese films clubs », envisage la question du public sous l’angle de la réception. Pour ce faire, Seio Nakajima utilise son étude ethnographique sur les ciné-clubs de Pékin9. Il distingue quatre catégories de clubs et cherche à évaluer leur degré d’adéquation avec la notion habermassienne de « sphère publique » en analysant les discussions qui y ont lieu. L’existence de ces espaces permet pour Seio Nakajima, la production de contre-discours (« le documentaire comme discours, montré et visionné, et […] le discours sur les films documentaires », p. 132). Bien qu’éloignés du concept de sphère publique au sens strict du terme, ces ciné-clubs, nous dit l’auteur, participent néanmoins à produire des discussions critiques.

9Chris Berry et Lisa Rofel dans « Alternative archive: China’s independent documentary culture » tentent, eux, de définir la spécificité culturelle du public de ces nouveaux documentaires. Pour les deux auteurs, le mouvement de Tiananmen en 1989, et le voyage de Deng Xiaoping dans le sud de la Chine en 1992, sont les deux événements historiques à l’origine du développement d’une culture alternative chinoise. Celle-ci prend à la fois appui sur le rejet de la violence politique et sur celui de la culture maintream et commerciale qui se développe avec l’économie de marché après 1992. Ni le terme de société civile, ni le terme « indépendance » ne parviennent selon eux à définir cette culture qui se développe à partir des années 1990. Ils « suggèr[ent] que le terme “alternatif” capture le mieux la façon dont la conjoncture de 1989/1992 a donné forme aux pratiques artistiques et culturelles qui se sont développées en dehors de la nouvelle culture hégémonique d’État et d’entreprise de la Chine aujourd’hui » (p. 136). L’article se consacre ensuite à prouver la nature « alternative » de ces documentaires, en montrant en quoi ils exercent une critique « des pressions et contraintes gouvernementales et commerciales » (p. 148) dans leur traitement des sujets du film, mais aussi grâce à l’organisation d’événements dans des lieux spécifiques, et à leur fonction d’archive de la mémoire populaire.

  • 10  Ces trois termes sont issus des recherches de Pierre Schaeffer et reprises par Michel Chion. L’éco (...)
  • 11  Michel Chion définit en ces termes le mot acousmêtre : « Dans le cadre du cinéma, l'acousmêtre - d (...)

10La dernière partie de l’ouvrage, « Between filmmaker and subject : Recreating realism », est consacrée aux interactions entre le cinéaste et son œuvre et explore les différents modes d’intervention du réalisateur dans le film. Bérénice Reynaud, professeur au California Institute of the Arts et auteur de nombreux articles et ouvrages sur le cinéma chinois, propose dans l’article « Translating the unspeakable », une analyse sonore des documentaires de Wu Wenguang. Elle repère dans ses films les trois modes d’écoute théorisés par Michel Chion (sémantique, causale, réduite)10, qui sont activés entre autre par la voix de Wu Wenguang lui-même. Le problème de la présence sonore du réalisateur – qui redouble celui de sa position vis-à-vis de l’œuvre – semble hanter Wu Wenguang puisqu’il décide parfois de couper sa voix ou de la laisser flotter sur la piste sonore du film, ce qui donne à sa présence une valeur « d’acousmêtre imparfait »11(p. 167), et induit une « incertitude concernant le sujet d’énonciation » (p. 167).

11L’article suivant, « From public to private: Chinese documentary and the logic of Xianchang », est l’un des plus stimulants de l’ouvrage. Luke Robinson, qui enseigne au Département de culture, cinéma et média de l’université de Nottingham, y examine la question de l’auteur en fonction cette fois du degré de contrôle que celui-ci a sur les événements du tournage. Il montre que le passage des « documentaires publics » (qui tentent de traiter de questions générales à travers des exemples particuliers) aux « documentaires privés » (qui sont plutôt centrés sur des questions individuelles) entre les années 1990 et 2000 « tient moins à une différence de contenu » qu’à un changement « des formes utilisées pour cadrer les matériaux » (p. 180). Le mode « métonymique ou métaphorique » qui caractérise les premiers films et permet de généraliser sur des questions publiques à partir de cas particuliers, s’efface dans la seconde moitié du mouvement pour laisser place à une célébration des particularismes, qui correspond aussi à l’inclination de plus en plus grande des réalisateurs à accepter « l’événement inattendu ou contingent », au lieu de chercher à contrôler le profilmique, autrement dit, tout ce qui se trouve devant l’objectif.

  • 12  Le cinéma direct désigne un style documentaire qui s’est développé au début des années 1960 de man (...)
  • 13  Xianchang est un terme qui signifie la « scène », « l’endroit », et par extension « sur place », « (...)

12Dans « Excuse me your camera is in my face: Auteurial intervention in PRC New Documentary », la distinction entre cinéma direct et cinéma vérité12, sert à Yomi Braester (professeur de littérature comparée à l’université de Washington) à analyser la présence du réalisateur au sein du film. Le premier style, purement observationnel, correspond plus volontiers pour Braester à l’impératif du xianchang13promu par Wu Wenguang ; le deuxième, intrusif et « manipulateur », trouve des exemples dans Le Vent souffle fort à Pékin (1999), Home video (2001) et Le Chemin de fer de l’espoir (2002), trois films analysés par l’auteur.

13Pour finir, dans le dernier article de l’ouvrage (« “I am one of them” and “they are my actors” : Performing, witnessing and DV image-making in plebian China ») Yiman Wang, qui enseigne le cinéma et les média numériques à l’université de Californie Santa Cruz, « analyse comment [ces films] redéfinissent l’éthique documentaire en reconfigurant de nouvelles relations entre le documentariste et son sujet » (p. 217). Les nouveaux documentaires remettent en question la position de l’auteur en tant que producteur vis-à-vis du sujet filmé car ils utilisent des dispositifs qui brouillent les limites entre énonciateur (réalisateur) et énoncé (protagonistes du film), ce qui crée une forme de « co-auteurship ».

14The New Chinese Documentary Movement, For the public record grave dans le marbre l’expression « Mouvement des Nouveaux Documentaires », forgée en partie par Lu Xinyu, et parfois critiquée par certains chercheurs ou réalisateurs. L’ouvrage explore les thèmes principaux qu’une étude de ces films ne saurait négliger (histoire, identités, rapports au pouvoir et réalisme). Les annexes sont très bien conçues et fournissent des références indispensables à toute personne qui s’intéresse à ce sujet.

15Ni une compilation de textes fondateurs, ni une somme représentative des derniers travaux dans ce domaine, cet ouvrage se situe néanmoins dans un entre-deux parfois un peu maladroit. L’article de Seio Nakajima qui tente à juste titre de pallier le manque d’études sur la réception des documentaires chinois, se fonde sur des recherches de terrain qui datent de 2003-2004, mises à jour en 2005. La réalité qu’il décrit est déjà tout autre à la parution de cet ouvrage, les ciné-clubs pékinois s’étant métamophosés grandement ou ayant disparu, remplacés par d’autres modes de réception. Certains articles, comme ceux de Bérénice Reynaud ou Luke Robinson, apportent un nouvel éclairage sur le documentaire indépendant, mais d’autres restent attachés à des problématiques quelque peu épuisées, comme celle, insuffisamment conceptualisée mais inlassablement discutée, de la terminologie correcte correspondant à ces films (« indépendants », « underground », ou « alternatifs » ?).

16Finalement, la lecture de cet ouvrage révèle à quel point le champ des études sur ces films est saturé d’analyses aux perspectives souvent similaires, et nous pouvons conclure avec Luke Robinson, que « presque deux décennies après Bumming in Beijing […], peut-être est-il temps de faire une réévaluation raisonnée de la manière dont on approche l’analyse du cinéma documentaire chinois, mais également de la signification qu’on lui donne » (p. 194).

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Notes

1  Le patronyme de Lu Xinyu 呂新雨 est orthographié dans cet ouvrage « Lu ». Nous respectons ce choix de graphie dans le corps de l’article pour être cohérent avec la publication, mais nous préférons la transcription pinyin orthodoxe « Lü » que nous utilisons dans les références de cet article.

2  Berry Chris, Lu Xinyu, Lisa Rofel (éd.), The New Chinese Documentary Film Movement: For the public record, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2010, p. 4.

3  Citons en particulier Postsocialist cinema in post-Mao China : the cultural revolution after the Cultural Revolution, New York, Londres, Routledge, 2004 ; ainsi que (avec Mary Farquhar), Cinema and the National: China on Screen, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2006 ; il a aussi dirigé (avec Ying Zhu) TV China, Bloomington, Indiana University Press, 2009.

4  Lü Xinyu, Jilu Zhongguo : Dangdai Zhongguo jilupian yundong (Documenter la Chine : le mouvement documentaire en Chine contemporaine), Pékin, Sanlian shudian, 2003.

5  Elle est notamment l’auteur de Desiring China: Experiments in Neoliberalism, Sexuality and Public Culture, Duke University Press, 2007, et de Other Modernities: Gendered Yearnings in China after Socialism, University of California Press, 1999.

6  The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public record, Hong Kong, Hong Kong University Press, 2010, p. 23.

7  Préalablement publié dans son ouvrage Jingtou xiang ziji de yanjing yiyang, Shanghai, Wenyi chubanshe, 2001.

8  Publié en chinois, dans Lü Xinyu, « “Tiexiqu” : Lishi yu jieji yishi », Shuxie yu Zhebi, Guilin, Guangxi Normal University Press, 2008, p. 3-21 ; en anglais, dans une forme abrégée : « Ruins of the Future: Class and History in Wang Bing’s Tiexi District », New Left Review, n° 31, 2005, p. 125-36.

9  Lire « Films Clubs in Beijing: The Cultural Consumption of Chinese Independent Films », publié dans Pickowicz et Zhang (éd.), From Underground to Independent:Alternative Film Culture in contemporary China, Lanham, Rowman and Littlefield, 2006, p. 161-208.

10  Ces trois termes sont issus des recherches de Pierre Schaeffer et reprises par Michel Chion. L’écoute causale « s’intéresse, à travers le son, à tous les indices susceptibles de renseigner l’auditeur sur sa cause ». « L’écoute réduite, […] est celle qui fait volontairement et artificiellement abstraction de la cause et du sens (et nous ajoutons : de l'effet), pour s'intéresser au son considéré pour lui-même, dans ses qualités sensibles non seulement de hauteur et rythme, mais aussi de grain, matière, forme, masse et volume. » Et enfin, « Pierre Schaeffer nomme “sémantique” l’écoute qui, dans des contextes particuliers où elle a affaire à un signal sonore codé (dont l’exemple le plus courant est le langage parlé, mais peut être aussi du morse ou un code entre prisonniers), s’intéresse à décoder ce signal, pour atteindre le message. »Ces définitions sont de la plume de Michel Chion, et disponibles dans son glossaire sur la page http://www.michelchion.com/v1/index.php?option=com_content&task=view&id=45&Itemid=60.

11  Michel Chion définit en ces termes le mot acousmêtre : « Dans le cadre du cinéma, l'acousmêtre - distinct de la voix-off clairement extérieure à l’image - est un personnage acousmatique [dont on entend le son sans voir la source qui l’émet] se définissant par rapport aux limites du cadre, où il est sans cesse en instance d'apparaître, et tenant de cette non-apparition dans le champ les pouvoirs qu'il semble exercer sur le contenu de ce dernier ». Définition également disponible sur la page http://www.michelchion.com/v1/index.php?option=com_content&task=view&id=45&Itemid=60

12  Le cinéma direct désigne un style documentaire qui s’est développé au début des années 1960 de manière quasi simultanée au Canada, aux États-Unis et en France, en particulier grâce à l’apparition de techniques permettant l’enregistrement du son synchrone, ce qui donna la possibilité aux cinéastes d’obtenir en une fois le son et l’image d’un événement auquel ils assistaient en direct. Ces nouvelles techniques de tournage visaient à éliminer la médiation entre cinéaste et sujets filmés, et à donner plus de valeur à la parole de ces derniers. Les réflexions théoriques et pratiques de cinéastes, critiques, et ethnologues engendrèrent par la suite différents courants et manières d’envisager le documentaire, de l’observation« pure » à la participation, voire à la mise en scène. L’expression « cinéma-vérité » est due à Edgar Morin, collaborateur de Jean Rouch sur le film Chronique d’un été (1961). Il utilise ce terme en hommage au cinéaste soviétique Dziga Vertov, auteur d’actualités filmées nommées Kino-Pravda et lui-même expérimentateur de systèmes d’enregistrement du son dès les années 1920. Par la suite, ce terme « cinéma-vérité » a pris le sens d’un style documentaire dans lequel la présence de la caméra, non dissimulée au protagoniste, sert à faire émerger une forme de  « vérité » grâce aux interventions du réalisateur (mise en scène, échanges verbaux, provocation des protagonistes…).

13  Xianchang est un terme qui signifie la « scène », « l’endroit », et par extension « sur place », « sur scène ». Il est utilisé par de nombreux réalisateurs des années 1990 (Wu Wenguang, mais aussi Jia Zhangke) pour désigner un mode de tournage sur les lieux et dans les temps de l’événement (par distinction à la reconstitution en studio). Faisant siennes les caractéristiques du lieu de tournage, ce mode de réalisation encourage également à inclure les événements imprévus qui s’y déroulent.

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Pour citer cet article

Référence papier

Judith Pernin, « Berry Chris, Lu Xinyu, Lisa Rofel (éd.), The New Chinese Documentary Film Movement: For the public record », Perspectives chinoises, 2011/2 | 2011, 82-84.

Référence électronique

Judith Pernin, « Berry Chris, Lu Xinyu, Lisa Rofel (éd.), The New Chinese Documentary Film Movement: For the public record », Perspectives chinoises [En ligne], 2011/2 | 2011, mis en ligne le 30 juin 2011, consulté le 25 juillet 2017. URL : http://perspectiveschinoises.revues.org/5960

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Auteur

Judith Pernin

Doctorante à l’Ehess, Paris, et boursière de rechercher au Cefc, Hong Kong.

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